home

Eseu asupra unei anumite multiplicităţi

„Din moment ce fiecare dintre noi eram mai mulţi, eram deja o mulţime”

Dincolo de reprezentare
Sunt numeroase motive pentru care cercetarea artistică a mers şi trebuie să meargă dincolo de reprezentare. În primul rând, reprezentarea este estetică, se supune unei astfel de judecăţi, chiar dacă prin conţinutul ei nu caută în mod voit frumosul. Or, considerând arta o scoatere-în-faţă-a-realului, deci o cercetare a acestuia, conştientizăm că reprezentarea, necontând forţa şi mesajul ei, nu poate trece dincolo de estetic. Dacă reprezentarea este estetică, realul nu. Cu toate că acesta din urmă poate fi analizat şi din punct de vedere estetic, faptul-de-a-fi al acestuia, calitatea reică, prezenţa, fac o astfel de abordare să fie lipsită de sens, cu atât mai mult cu cât sensul său este dezestetizant şi demitificator.
E interesant cum pictura abstractă, apărută ca o manifestare iconoclastă în raport cu reprezentarea figurativă, academică sau nu, teoretizată drept anti-reprezentare, finalul reprezentării şi naşterea unei noi arte (voit transcedentale, absolute) – o cortină trasă peste întreaga tradiţie a reprezentării, cum se întâmplă cu pătratele lui Malevich – ajunge să fie într-un timp nu foarte lung nu anti-imaginea dorită, ci un obiect estetic, o reprezentare abstractă frumoasă (după cum prevedea Zwingli: „pereţii albi sunt frumoşi”). Necontând procesul din spate, metoda şi conceptul, voinţa transcedentală a modernismului eşua într-un estetism utopic ce pierduse în scurt timp realul pe care părea că-l descoperise, devenind o pură plăcere vizuală şi atât, după cum scria Camus în 1942. Tot Camus completa cu următoarele: „Vreau să-mi descătuşez universul de fantome şi să-l populez numai cu adevărurile cărnii, a căror prezenţă nu o pot nega.” Vorbim de transgresare întru real, de o tranziţie de la transcendenţă la imanenţă – la prezenţă şi scoatere-în-faţă. Un al doilea aspect ţine de modul în care funcţionează reprezentarea. Aceasta se bazează pe seturi binare clasice: formă/conţinut, idee/obiect etc. Privind o reprezentare-operă-de-artă ne vom întreba care-i este însemnătatea, ideea, şi astfel vom predetermina arta, vom crea o ruptură între obiect-conţinut şi semnificaţia operei, aşteptându-ne ca aceasta să însemne ceva diferit de obiectul aflat în faţa noastră şi conţinutul acestuia.
Reprezentarea dispare acolo unde începe realitatea. Realitatea nu poate fi reprezentată, ea este, poate fi tradusă, prin redistribuirea realului, şi trebuie prezentată. Aici întră în scenă paradoxurile ontologice ale artei contemporane, de la teatrul cruzimii la obiectele comune indiscernabile sau la happeninguri – printre multe altele. Ele nu sunt reprezentări pentru că sunt, iar faptul-de-a-fi prezentat drept artă e întreaga miză. Nu totul trebuie să fie comun, banal şi aşa mai departe.

Hărţi şi cartografii
Totul a pornit de la problema plecării. De la plecare şi Gara de Nord – locul unde totul se întâmplă. Lumea se întâlneşte acolo, lumea pleacă de acolo, la fel şi trenurile. Există extraordinar de multe conexiuni, legături şi schimburi. Oamenii sunt şi nu mai sunt, apoi devin, redevin şi tot aşa, dar semnalul de gară, de plecare, e constant – măcar în sonoritatea sa. Gara de Nord e mişcare continuă, flux de viaţă şi multiplicitate. Nu o poţi reprezenta. Pentru a-i scoate realul în faţă, trebuie să mergi dincolo de reprezentare. O poţi, în schimb, cerceta, iar asta se face printr-o intervenţie. Intervii în sociosul ei ca element extrasistemic. Eşti acolo pentru a culege date, nu faci parte din viaţa ei. Trebuie s-o descoperi şi cartografiezi. „Topografia” este aceea a vieţii, iar viaţa e formată din schimburi şi conexiuni - informaţie în continuă mişcare. Trăim într-o lume interioară şi o lume exterioară, astfel încât cartografierea, cât şi harta rezultată, trebuie să ţină seama de treburile astea. Ajungem la paramentrii stabiliţi: ziar, roşu, despărţire. Altfel spus: text şi interioritate, imagine şi exterioritate, afect funcţionând ca bordering, ca mişcare şi redefinire constantă. Datele pe care le obţii nu-ţi oferă harta, harta trebuie creată. Datele sunt traduse în alt limbaj, într-un limbaj care le conţine pe toate – un conglomerat de experienţe şi mişcare derulate la nesfârşit, creând cadrul sau contextul (nefiind vorba de mărginire) hărţii pe cale de apariţie. Harta apare apoi, cel puţin într-un sens. Hartă, în sens clasic, este reprezentarea grafică plană a unei suprafeţe, care pe baza unui cod, a unei legende, foloseşte semne pentru a denota realitatea. Harta este reprezentare în măsura în care re-prezintă, printr-un cod, o anumită parte a realităţii, dar nu funcţionează ca o reprezentare. Aceasta din urmă, bazată la rândul ei pe imitaţie, deci pe repetiţie, e percepută prin contemplare, iar înţelesul său merge dincolo de formă şi conţinut, după cum am vorbit la început. Harta în schimb, în măsura în care funcţionează ca o hartă – adică are scopul acesta şi nu e prezentată drept reprezentarea unei reprezentări – nu este contemplată, ci citită prin decodificarea semnelor convenţionale, ca pe un material obiectiv pus la dispoziţie celui interesat (asemenea unei diagrame obţinute în urma unei electrocardiograme, o reprezentare care nu funcţionează ca o reprezentare, ci ca o înşiruire obiectivă de date empirice).
Noi am căutat să culegem date în legătură cu viaţa interioară şi exterioară a Gării de Nord pe care să le traducem într-un limbaj. Am plecat de la ideea de hartă. Astfel, am cartografiat zona de interes. Datele sunt deopotrivă subiective şi obiective. Subiective pentru că au fost culese de noi individual, iar totul – de la viteza de deplasare şi concentraţia acordată evenimentelor, până la marcarea (însemnarea) evenimentului – a depins de voinţa subiectivă a fiecăruia dintre noi din acele momente, iar obiectiv din pricina modalităţii de culegere şi realizare, cât şi a naturii parametrilor aleşi. Într-un sens, putem spune că avem viaţa Gării de Nord, avem experienţa noastră în viaţa Gării de Nord şi experienţa noastră observând viaţa Gării de Nord, în harta realizată – dar asta e relevant doar la nivelul metodei. Astfel, vom crea o hartă a Gării de Nord, o hartă care să nu fie reprezentare, să nu fie imagine (reprezentare a unei reprezentări), simbol sau sistem de semne care să denote realitatea geografică a Gării. Reprezentarea imită şi repetă imperfect, ratează însăşi viaţa (diferenţa), conexiunile şi schimburile care ne interesau pe noi. Practic, avem o hartă care nu-i nici harta unei realităţi geografice nici reprezentare a unei astfel de hărţi. Avem o reconfigurare şi redistribuire a realului Gării de Nord într-un limbaj sonor, prezentat într-o instalaţie acustică –rezultat menit să ofere o experienţă, posibilitatea unui fel de experienţă, după cum vom vedea. Cadrul creat de instalaţie este unul deschis. Miza a fost să traducem cele trei coordonate, fiecare având la bază un limbaj propriu, într-un limbaj diferit de fiecare dintre ele – l-am ales pe cel sonor. Ne-am jucat astfel cu problema redistribuirii realului şi am ajuns în final să avem o hartă a Gării de Nord care nu-i nici harta Gării de Nord, nici reprezentarea unei hărţi a Gării de Nord. Avem o hartă deschisă, harta noastră a Gării de Nord, care devine harta fiecăruia dintre participanţii care experimentează instalaţia, care intră în jocul ei – în acest sens, harta creează în mod activ terenul cartografiat / pe care-l cartografiază, funcţionând rizomatic. O hartă vie, care fiinţează, aflată în continuă mişcare şi (re)definire – la fel ca individul, fiecare pas prin instalaţie modificând realitatea proprie. Putem vorbi de mai multe diferenţe între o hartă obişnuită şi harta noastră. În primul rând, o hartă este un instrument politic şi un document cu valenţe legale. Ea este imuabilă – după cum garantează Constituţia –, iar scopul său este acela de a trasa, izola şi separa (sau delimita, precum rama unui tablou sau contextul unui eveniment – deci o încadrare) – graniţele sunt, în consecinţă, esenţiale. În sens temporal, ea este aceeaşi pentru eternitate, sau altfel spus, până când nu va fi schimbată prin jocuri politice transpuse legal. Într-un fel asemănător se prezintă şi harta noastră. Ea este non-finită din punct de vedere temporal, poate fi derulată la nesfârşit. Doar că nu prezintă graniţe imuabile în timp, acestea nici măcar nu există, fiind o hartă deschisă – vie şi mereu schimbătoare –, ci îşi prezintă propria idee de realitate la nesfârşit, aşa încât nedeterminarea temporală devine total diferită. Astfel, în opoziţie cu o harta statală avem o idee de hartă care va fi trăită, locuită şi în care vor lua naştere hărţi individuale, noi mişcări de deteritorializare şi reteritorializare generate de contactul dintre individul-de-atunci şi realul instalaţiei.

Gara individului multiplu
Fiecare parametru are propria sa melodie regăsită în mai multe variante. Vorbim, la fel ca în cazul indivizilor, de unităţi multiple în sine – după cum am încercat să arătăm prin transpunerea în fapt a conceptului respectiv. Sursele de sunet sunt răspândite cu tâlc prin încăpere. Cel care participă în jocul instalaţiei se va plimba. Cu fiecare pas făcut sunetele percepute de el se schimbă, astfel harta se schimbă, la fel şi individul. Posibilităţile sunt infinite. Relaţia este una bazată pe schimburi, pe cartografii personale, sensibile, pe deteritorializări şi reteritorializări.
Individul este o unitate multiplă în sine, harta asemenea, prin concursul celui dintâi. Experienţa oferită este deosebit de interesantă, harta funcţionează rizomatic, non-ierarhic - un joc al libertăţii de mişcare, al libertăţii. Abstractul devine aproape palpabil, este prezent, întreaga încăpere e umplută de sunet, sunet care se va modela odată cu fiecare pas făcut.

Dar ce este o semnătură?
N-aş putea răspunde prea bine ori clar. Mă gândesc că semnătura e un fel de autentificare, o parolă master care să le deschidă pe toate. Doar că-i lipseşte obiectivitatea acesteia din urmă. Semnătura e semnul realizat manual prin care te reprezinţi – cel puţin asta se doreşte a fi. Dar cum te poţi reprezenta mereu în acelaşi fel când nu mai eşti tu, când-nu-mai-eşti-tocmai-tu?
Mă gândesc la semnătură ca la funcţia autorului. Autorul are o funcţie, chiar dacă realitatea spune altceva şi chiar baza sa epistemologică a fost dizolvată. N-are rost să trecem în revistă istoria şi manifestarea acestei idei, e de-ajuns să las aici începutul lui Mille plateaux, volumul al doilea din Capitalism şi schizofrenie – carte scrisă la patru mâini de Deleuze şi Guattari (şi multiple subiectivităţi, incorporând astfel ambele probleme, autorul şi individul) pe care l-am folosit drept motto al acestui eseu: “Noi doi am scris Anti-Oedip împreună. Din moment ce fiecare dintre noi eram mai mulţi, eram deja o mulţime(…) De ce ne-am păstrat numele? Din obişnuinţă, din pură obişnuinţă (…) Să atingi nu punctul în care nu mai spui eu, ci punctul în care nu mai are importanţă dacă spui eu.”
Funcţia autorului are valenţe preponderent legale, la fel şi semnătura. Dacă prima are o oarecare libertate de joc, celei din urmă îi lipseşte cu desăvârşire. Semnătura e specifică unei viziuni asupra omului ca subiectivitate unică şi imuabilă. La fel se întâmplă şi cu numele, care-ţi este dat pentru eternitate, cu toate că-l poţi schimba legal, şi care ar trebui să te reprezinte de când te naşti până când mori. Aceeaşi viziune – un om, ceva singular şi unic, în sensul de uniform şi neschimbător, ceva liniar şi determinat. Or, lucrurile nu stau aşa. E vorba de depăşirea unei viziuni asupra subiectivităţii printr-o schimbare de subiectivitate, lucru care s-a întâmplat. E greu de spus care a venit primul, e greu de spus când are loc un eveniment sau nu (mai ’68 n-a avut loc, vorba clasicului). Reprezentarea este încă o dată esenţială demersului nostru. Dacă ne gândim la reprezentarea în artă, aceasta are rolul de-a ne reasigura viziunea asupra propriei subiectivităţi (atât interioare cât şi exterioare). Depăşirea reprezentării este corelată cu acceptarea subiectivităţii multiple, schimbătoare.
Multă lume acceptă schimbarea semnăturii, dar e general consimţit că odată ajuns la maturitate lucrurile să fie clare, mâna să se mişte sigură pe hârtie, să te reprezinţi cu uşurinţă şi eleganţă – ăla eşti tu până mori. Dar tu de la 20 ani nu eşti tu de la 25, şi aşa mai departe. Semnătura e o convenţie care instinctiv e tratată pragmatic. Dacă trebuie să semnezi 50 de hârtii pe zi şi nu eşti un grafoman narcisist, semnătura se va eficientiza, va fi scurtă şi rapidă. Dacă vei fi chemat la bancă pentru ceva de rutină dar care necesită semnătura ta, iar lucrurile se petrec la câţiva ani de la data începerii colaborării cu ei, ţi se va spune că semnătura trebuie să coincidă cu cea de atunci, pe care ţi-o arată, iar tu iei în mâna tremurândă stiloul şi ştii că nu vei putea niciodată reproduce lucrarea aia, să te reprezinţi pe tine de atunci fiind acum. Aceasta este Instituţia Semnăturii. Rezultatul e că astfel vei fi şi nu vei fi tu – din punct de vedere legal -, în timp ce eşti.
Soluţia stă fără îndoială în tehnologie.
BD

Fotografii
Fotografiile sonore sunt următorul pas în cercetarea noastră post-reprezentaţionalistă. Imaginea este transformată în sunet, sunet care are în spate o idee. „Pozăm” cu grijă prin oraş sau aiurea. Am selectat fie sunete concrete din zona fotografiată, fie imagini-sunet deja înregistrate. Nu în ultimul rând, am explorat şi varianta meta a experimentului în care sunetul acustic devine imagine - fotografie sonoră. Din datele obţinute, alese, extragem durata sunetului, asemenea timpului de expunere al unei fotografii. Urmează apoi compoziţia: sunetele sunt suprapuse şi redate concomitent - imagine este percepută instant, dintr-o singură privire, nu este un text citit de la stânga la dreapta -, astfel fotografia este creată.

Sisif
Există o oarecare prăpastie între ideea filosofică de Sisif şi experienţa lui Sisif. Primul caz este cel pe care l-am cercetat întâi, cu deosebită curiozitate şi interes încă din liceu. Un discurs foarte interesant în legătură cu Sisif, logica absurdului şi situaţia omului postumanist mi s-a format de-a lungul anilor. Rezolvarea filosofică a problemei Sisif este simplă de conştientizat şi acceptat. În plan mai profan, după un secol XX în care un nou tip de regim sclavagist a fost reinstaurat în Europa de Est, poate părea destul de periculos să vezi într-un om supus voinţei totale a zeilor-tirani, suspus unei repetiţii continue şi fără sens, o expresie a maximei libertăţi individuale. Sisif este un muncitor într-o fabrică comunistă. Zilnic face aceeaşi operaţiune, ajutând la realizarea unor piese industriale care nu vor fi nicicând folosite, ci retopite pentru a se relua circuitul. Sisif este conştient de sine, dar conştienţa nu este totul. Sisif este fericit. Este fericit pentru că este liber.
Experienţa lui Sisif, a-l trăi pe Sisif, e întreaga miză, cea care o depăşeşte cu mult pe cea filosofică. Desigur, nu ştiu daca a doua ar fi fost posibilă fără lectura dintâi. Am trecut prin asta şi trec destul de des – există viaţă în logica absurdului. Am conştientizat lucrul ăsta după ce m-am angajat. Există câteva momente esenţiale în viaţa ta, care survin zilnic şi-ţi vorbesc despre diferenţă şi repetiţie. Într-adevăr, repetiţia şi diferenţa sunt concepte esenţiale.
Faci acelaşi drum, mergi la acelaşi loc de muncă, treci prin aceleaşi locuri şi efectuezi aceleaşi sarcini. În esenţă, fiecare zi se repetă. În practică, lucrurile întotdeauna sunt diferite. Dar nu este atât de simplu, diferenţa pe care-o căutăm e cu totul alta. Timpul în care Sisif rostogoleşte bolovanul este un timp mort. El nu există, chiar dacă are loc. Singurul timp care există este cel în care urmează să-şi ia sarcina de la capăt – o scurtă porţiune din drum. Mergând vara trecută spre casă după o lungă zi la serviciu am remarcat starea asta de fapt. Ieşisem dintr-un timp mort, mergeam şi eram conştient de asta. Urma să reintru într-un timp mort în momentul în care voi fi intrat pe uşa casei. Porţiunea de drum, de între şi bordering, cea care e cu adevărat repetiţie în forma sa cea mai fidelă (acelaşi drum, loc, traseu etc) se constituie într-un maximum de diferenţă, în viaţa şi libertatea depline. Nu trebuie să se întâmple zilnic, uneori timpul mort acaparează tot.
Sisif (fotografia) asta arată. E compusă din aceste momente esenţiale, pe care le-am identificat în ultimul an. Orice schimbare de parametru (locuinţă sau loc de muncă) va duce la ruperea sistemului, dar sunt încrezător că acesta se recreează constant, fiind nevoie doar de conştienţă (lucru valabil pentru fiecare dintre noi). Astfel, mai întâi avem drumul pe care-l fac fie că merg la librărie (unde lucrez), fie la facultate. Acesta implică traversarea bulevardului Magherul. Semaforul de acolo mă fascinează de multă vreme. El ţine foarte mult roşu pentru pietoni. Iarna, când pleci la 8 dimineaţa pe minus 15 grade semaforul reprezintă o tortură deosebită. Când se face verde, trebuie să te grăbeşti întrucât rămâne astfel doar vreo 10-15 secunde. Lucrurile astea au încetat să mă afecteze în vreun fel, ele sunt exterioare, pe când experienţa e interioară. Avem astfel sunetul aşteptării la semafor în cele trei momente ale zilei în care îl traversez: dimineaţa, prânz şi seara. Mai avem alte imagini în fotografie. Căci drumul nu este totul. Mai sunt momente de revelaţie sisifică. Eu le-am remarcat pe următoarele: când te trezeşti şi pui de cafea – aşteptarea bolborosirii de final a cafetierie; când dai drumul la apa robinetului să te bărbiereşti – un moment delicat, te priveşti în oglindă şi în scurt timp te vei metamorfoza.
Sisif înseamnă să-ţi iei răgazul să gândeşti în timp ce eşti conştient de asta.

Repetiţia este diferenţă fără concept
Un joc pus în legătură cu întrega cercetare din acest proiect. Titlul împrumută o scurtă definiţie a lui Deleuze. Scanarea unei cărţi în vederea vânzării sale este repetiţie pură. Eu am înzestrat-o cu un concept atunci când am înregistrat sunetul respectiv în timp ce cumpăram, total întâmplător – ideea mi-a venit pe loc –, un volum de texte din cadrul celui de-al treilea congres al Partidului Muncitoresc Român, găsit într-un anticariat.

Ilustraţie.1 Poză dintr-o carte
„Ideea de frumos este de fapt o idee de despărţire. Ea este o idee la plecare. Forma genuină a frumosului nu poate fi găsită în Bucureşti, [decât] în Gara de Nord când pleacă trenurile. Altunde unde am găsit-o genuin? În conserve?”[1]

Ilustraţie.2 Salutaţie


Eseu I
Expoziţia de faţă e în primul rând o plecare. Mai ales, o plecare dinspre a semnifica spre a fi. Într-un moment în care procesul de comunicare atinge probabil punctul cel mai înalt pe care îl va ocupa vreodată în societatea umană, panta descendentă se zăreşte deja de cealaltă parte a piscului. S-a dezvoltat mai recent, sau într-un trecut mai îndepărtat o întreagă mitologie în jurul acestui proces şi mai ales în jurul obiectului lui: informaţia. Generaţia din care fac parte se manifestă în mijlocul unor posibilităţi de comunicare extrem de extinse, calitatea şi cantitatea informaţiei atingând cote fără precedent. Manipulăm zilnic mase enorme de date şi ne săturăm/saturăm creierele cu frânturile pe care le extragem din ele. Rezultatul e demitizarea informaţiei şi implicit a procesului prin care e manipulată. Nu mai credem într-un posibil adevăr ce ar putea fi comunicat ci într-o posibilă realitate ca spaţiu de locuit. Astfel acţiunile noastre nu se mai propun atât spre a fi descifrate, citite, înţelese cât mai ales spre a fi pur şi simplu experimentate. Trăim cu conştiinţa relativităţii inerente actului de comunicare şi cu un zâmbet ironic spre certitudinile convenţionale. Ca urmare ne chestionăm, remodelăm şi re-prezentăm realul. În măsura în care e un proces de comunicare expoziţia nostră are nevoie de interlocutori. În măsura în care e o realitate în sine (sigur, o realitate ce funcţionează pe muchia unei alte convenţii decât cea pe baza căreia îmi definesc realul cotidian) are nevoie de locuitori.

Ilustraţie.3 Gară
Plecarea e actul esenţial ce generează dezechilibrul. Tendinţa de a se depărta de sine însuşi e responsabilă pentru producerea mişcării, dorinţa continuă de a pleca dinspre sine. Eroarea e teama de existenţa unei direcţii mai bune. Ea e responsabilă pentru disconfortul necesar plecării. E un soi de motoraş interior al lui a fi.

Eseu II
Vă propunem să locuiţi o hartă. E o hartă a plecării, a frumosului din Gara de Nord. Prin aceea că e o hartă ea semnifică. Pe de altă parte ea poate fi „locuită”, ea este. Vizualitatea semnelor prin care se exprimă este una dintre trăsăturile esenţiale ale hărţii. Şi una dintre laturile încercării pe care am făcut-o e tocmai ridicarea unui semn de întrebare la adresa acestei particularităţi. În contextul mai larg al experimentării posibilităţii de a transla un mesaj din mediul ce-i este specific în limbaje străine, am tradus o hartă într-un limbaj sonor. Caracteristica ce mă şochează între cele aparţinând vizualului e cantitatea de informaţie ce poate fi transmisă în minimum de timp. Practic toată informaţia poate fi prezentă în canalul de comunicare încă de la debutul procesului, limita de viteză sunt eu, receptorul. Limbajele ce ţin de domeniul auditivului sunt în mod obişnuit mult mai dependente de axa temporală. Aducerea mesajului auditiv în simultaneitate, desprinderea lui de aparent necesara diacronie, e ceea ce am încercat, la modul extrem în cazul fotografiilor sonore – care practic se desfăşoară într-o unitate de timp specifică imaginii, subliniată în câteva dintre exemple prin utilizarea timpilor de expunere folosiţi în fotografie – şi îmbinând elementele diacronice cu cele sincronice în realizarea hărţii Gării de Nord.
În cazul hărţii problema axei temporale e una destul de spinoasă şi spectaculoasă în acelaşi timp. Pe de o parte informaţiile specifice unei hărţi, cele ce o constituie ca atare (semnele ce trimit la categorii de realităţi din teren) nu iau în calcul factorul temporal. Din acest punct de vedere o hartă e prelungirea imaginii unui moment la infinit, e un moment îngheţat în timp. Pe de altă parte deseori pe background-ul acesta nemişcat apare elementul dinamic. Traseul omului care călătoreşte, cel al tornadelor, al fronturilor de aer, al curenţilor marini etc. Şi de aici paradoxul hărţii în raportarea ei la elementul temporal. Un cadru ce ignoră timpul este limita în care se desfăşoară fenomene specifice acestuia. În plan temporal harta face ceea ce rama realizează în plan spaţial. Opreşte „realitatea” şi o ţine în afară.

Ilustraţie.4 Într-o singură direcţie
Harta pentru a exista – ca orice generalizare – are nevoie de negarea individualului. Ceea ce contează e ceea ce este comun. Pe de altă parte pentru a se constitui, harta neagă timpul. Ceea ce contează este ceea ce aparent nu se schimbă. Abia odată constituit acest fundament, individualul şi odată cu el timpul îşi pot face intrarea în scenă. Ceea ce nu se schimbă în Gara de Nord sunt liniile ferate. Liniile ferate sunt paralele, între ele au peroane. Pe peroane sunt oameni. Ei nu ne interesează deocamdată pentru că se mişcă şi ceea ce mişcă în hartă vine doar pe urmă. Am făcut o hartă a patru peroane din Gara de Nord, pentru că noi eram patru. Pe lângă patru peroane treceau cinci linii ferate paralele :

şi harta celor cinci linii ferate şi patru peroane parcă o cunoşteam de undeva. Odată formată harta am notat pe ea fenomenele cele mai importante din Gara de Nord: apariţia culorii roşu, despărţirile şi oamenii care citesc ziare. Şi cu asta am sărit într-un limbaj vizual ce prin forţa întregii lui tradiţii se cere transpus în mediul auditiv. Şi am urmat tradiţia.

Eseu II – continuare
Harta Gării de Nord e o joacă pe această temă a simultaneităţii informaţiei, a traseului ce creează un plan secund al hărţii aparţinându-i însă fiind în acelaşi timp independent (mişcarea lui în timp nu influenţează background-ul – care ignoră această dimensiune) şi a convenţionalităţii semnului. Şi nu în ultimul rând un eseu asupra erorii. La o privire mai atentă se văd două tipuri de hartă în expoziţie. Pe de o parte o hartă a patru peroane şi cinci linii ferate din Gara de Nord (de fapt seria de hărţi a acestei realităţi), transpusă în mediu auditiv. E o existenţă exclusiv sonoră. Pe de altă parte, există o hartă de gradul doi, ce redevine vizuală, problematizând o dată în plus problema relaţiei vizual-auditiv. E harta titlurilor „melodiilor” ce pot fi auzite în puncte diverse ale încăperii. Doar că fiecare dintre sunetele ce compun aceste melodii e în sine o hartă.

Ilustraţie.5 Fără titlu
E fascinant că laşi urme. Până la urmă, a trăi e un fel de a picta prin mişcare. Pe o sumedenie de pânze în acelaşi timp. Atâtea pânze câte aparate de percepţie te receptează. Câte pânze, atâtea moduri de a-ţi înregistra urmele. A generaliza (a şterge diferenţele individuale în numele a ceea ce e comun) e eroarea ce face posibil actul lingvistic şi în ultimă instanţă gândirea. Copacul, nu există în natură. El e o generalizare, e un fapt de gândire, e un fapt de limbă, există doar în realitatea alternativă pe care creierele noastre o creează ca să o poată locui. El e totodată modul prin care creierele iau în posesie infinitatea de individualităţi pe care au îngrădit-o prin acest act de limbă. Generalizarea în forma ei extremă e hartă. Dincolo de asta îşi pierde sensul. Doar arta îşi permite poate să meargă mai departe, dar arta nu ne interesează aici. Negi ce e propriu indivizilor, iei ce e comun şi zici copac. Negi ce e propriu copacului, iei ce e comun şi zici plantă. Plantei îi zici verde, verdele îl vezi plantă. Verdele îl pui pe hartă. Să generalizezi mai departe nu mai are sens, şi doar sensul e scopul oricărei generalizări. Culmea generalizării e harta, culmea luării în posesie, până la urmă.

Eseu III
Un discurs foarte la modă şi, paradoxal, de foarte multă vreme la modă e cel despre necesitatea alegerii. Un număr imens de consideraţii filosofice, de povestiri moralizatoare, de imagini cu răspântii stau mărturie acestui topos. Şi dacă e vorba de răspântii şi drumuri ce o pornesc care încotro, atunci Gara se recomandă ca un exemplu excelent, iar imaginea ei poate chiar ca simbol al actului de a alege. Alegerea e cea care face posibilă eroarea, închipuirea celuilalt drum, cel care cu siguranţă ar fi fost mai bun – cel care ar fi fost corect. Am ales să alegem cât mai puţin, am lăsat în harta finală toate variantele ce au fost generate pe parcurs. Am pasat responsabilitatea de a greşi spectatorului. Traseul ce se desfăşoară pe hartă (pe harta de gradul doi – aşa cum i-am spus anterior) sunt chiar mişcările spectatorului. Se crează astfel un raport curios între realitate şi reprezentare, limita dintre ele fiind transgresată. Spectatorul în realitatea lui devine unul dintre elementele reprezentării, sau din cealaltă perspectivă, harta devine o realitate în sine ieşind din limitele semnului.

Ilustraţie.6 Icoane
A căuta coerenţa care să dea sensul, a căuta posibila citire, boala asta e inerţia unei epoci a lingvisticii (a cuvântului, în termeni mai mistici).

Eseu IV
În acelaşi sens al chestionării limbajelor şi traducerilor posibile îmi pun problema instituţiei numelui propriu. E printre cele mai ciudate. Printre cele mai răspândite şi mai larg acceptate. Şi bineînţeles, printre cele mai puţin chestionate. Funcţia numelui propriu e să desemneze o realitate particulară. El pare să-şi fi pierdut azi capacitatea de a se modifica odată cu realitatea la care se referă, pentru ca raportul nume-real să rămână cel dorit. În cazul oamenilor (în special) s-a dezvoltat o anomalie. În forma în care funcţionează el azi, numele propriu înseamnă la modul ideal asocierea unei imagini sonore şi a celei grafice corespondente cu o persoană pe întreaga durată a vieţii acesteia. Lucrurile nu au stat dintotdeauna aşa. În măsura în care numele poartă o responsabilitate în exprimarea relaţiilor sociale, modificarea acestora ar trebui să ducă şi la modificarea lui. Şi există numeroase exemple din trecutul mai mult sau mai puţin îndepărtat că lucrurile chiar aşa se şi petreceau: o schimbare majoră de statut social însemna un nume nou. Azi e o relaţie ciudată între numele scris şi semnul sonor. Deşi se presupune că sunt într-o strânsă conexiune ele nu funcţionează la fel. Semnul grafic face parte din sfera oficialului, el e neschimbat, împietrit, închide ochii la orice modificare a realităţii. Cu o excepţie majoră. Femeile în societăţile ce le permit/impun să preia numele bărbatului la căsătorie. În afară de asta, de când te naşti, până mori porţi acelaşi semn. La nivel semioficial, numele pare să păstreze ceva mai multe funcţii sociale. Celebrul „dr.” de pe uşile profesorilor şi „prof.” de pe uşile doctorilor, dar să nu uităm nici „ing.”-ul mai apreciat în epoci de mult trecute, stau mărturie în acest sens. Cât despre semnul sonor, el pare să se comporte aşa cum a făcut-o întotdeauna. Stabileşte relaţia socială a vorbitorului cu numele pe care îl pronunţă. Părinţii te cheamă cu un nume, altul decât cel cu care te cheamă colegii, altul decât cel cu care te cheamă superiorii, altul decât... Poate e un experiment interesant – să-ţi inventariezi numele pe care le-ai primit în încercarea de a trasa relaţiile sociale ce te definesc. Dar nu asta vreau să încerc aici. Mă interesează, în schimb, alte două aspecte legate de nume: posibila lui flexibilitate (în dorinţa păstrării echilibrului cu realitatea la care se referă) şi limbajul în care el se exprimă (limbile vorbite sau scrise, în mod clar, neepuizând acest domeniu al posibilelor limbaje). Altfel spus, banala conştientizare a faptului că fiecare nouă experienţă mă modifică, atrage după sine necesitatea tot atâtor noi nume ce să-mi marcheze devenirea. Iar lucrul prin care mă definesc este traseul, plecarea dinspre, urma invizibilă pe care o las în aer prin trecerea mea.

(azi 13.03.2013) Mă numesc:


„Raid în interiorul pietrelor, în structurile fixe.”
Senzaţia de mişcare nu e decât raportul între vitezele diferite cu care toate lucrurile se mişcă. Pot să plec doar în măsura în care ceea ce mă înconjoară pleacă mult mai încet decât mine. Altfel, dacă totul ar izbucni din sine însuși, cu viteză egală și în același timp, nimeni nu ar băga de seamă nimic. Am fixat câteva sunete, le-am suprapus, am creat un mediu imobil (sau ca să fiu mai exact, a cărui mobilitate a fost redusă la extrem) ca să ne plimbăm în interiorul lui. La fel cum stabilitatea imaginii în fotografie sau în pictură se oferă ca spaţiu de explorat privirii mobile, fixarea sunetului se vrea un impuls spre dinamizarea “urechii”, a auzului, a faculăţii de a auzi şi asculta, o invitaţie la mişcare în interiorul structurii propuse. Latura diacronică a experienţei e dată tocmai de această dinamică a atenţiei receptorului, ce are posibilitatea de a se concentra asupra uneia sau alteia dintre calităţile spaţiului sonor pus la dispoziţie, descoperindu-l astfel în detaliile sale, într-un procedeu ce ar fi echivalent în spaţiul vizual contemplării unui tablou sau a unei fotografii. Fotografiile sonore au şi o altă latură, de data aceasta semantică. În măsura în care sunetele stau pentru un sens, suprapunerea lor se angajează în dinamica inter-textualităţii. Dincolo de realitatea fizică sonoră, ce se oferă spre a fi trăită, iată-ne în sfera discursului, a comunicării, în care nu ceea ce este, ci sensul la care realitatea fizică imediată trimite, vine să joace rolul primordial. Posibilitatea erorii (Linişte) e un eseu asupra ambiguităţii prezentului ca moment al deciziei, al perpetuei şi necesarei mutilări a posibilităţilor prin actul de a opta. Liniştea, pauza (non-acţiunea) e definită de limitele ei, ea există doar în contrast cu zgomotul ce o precede şi o succedă. E inocenţă în măsura în care e o lipsă, în linişte nu există încă eroarea (acţiunea), dar pentru ca liniştea să existe e necesar ca eroarea să-i pună capăt, să îi antemeargă şi să o urmeze. Moartea şi naşterea erorii se petrec în limitele liniştii. Pe de altă parte, ca întrerupere, ca interstiţiu, ca limită, liniştea modelează forma. Capătă astfel valenţe estetice în ciuda minus-valorii ei etice – ca spaţiu de germinare a erorii – sau tocmai datorită acesteia. Sigur, însă, liniştea nu există. Ea e o proiecţie. E imaginarea lipsei erorii. Posibilitatea erorii (Zgomot) sondează zona asurzitorului, a zgomotului ajuns la insuportabilitate, la limita dinspre linişte. Două dintre sunetele selectate nu au nevoie de explicaţii în acest sens. Doctor Atomic, opera lui John Adams îşi ia ca subiect procesul creării bombei atomice în Statele Unite, şi dramele personale ale personajelor principale angrenate în acest demers. Sunetul selectat vrea să funcţioneze semantic pe două planuri. Pe de o parte ca trimitere la opinia corectă a învingătorului. Cel ce câştigă decide limita între bine şi rău. E înspăimântător că opinia publică poate să condamne fără drept de apel acţiunile crude ale naziştilor sau comuniştilor, fiind în acelaşi timp extrem de înţelegătoare cu atrocităţile învingătorilor. Posibilitatea erorii? Pe de altă parte am ales în acest caz un sunet ce trimite la o reprezentare (un spectacol de operă) şi nu unul aparţinând realităţii imediate. E un semn de întrebare la adresa raportului între imagine şi real şi mai concret asupra condiţiilor pe care realul le impune imaginii. Realul propus de societatea americană permite propria reprezentare în context critic, permite imaginea negativă şi o conţine ca parte integrantă a sistemului. În cazul societăţii ceauşiste imaginea critică din interior nu poate exista, la fel cum ea nu există nici în structura condusă de Patriarhul Daniel. Sunt tipuri de totalitarism ce se definesc prin kitsch-ul utopiei societăţii perfecte (Kundera), sau altfel spus al im-posibilităţii erorii.

[1]Nichita Stănescu, Piatra de lună. corectat.